μουσική

Αρχαιότατες είναι οι μαρτυρίες για τη μουσική εμπειρία. Οι πιο μακρινές ανάγονται στον αιγυπτιακό πολιτισμό, που ήδη τον 4o αι. π.Χ. παρουσίαζε αφθονία πνευστών οργάνων (αυλοί και σάλπιγγες) και έγχορδων (άρπες). Στα αρχαία ινδικά κείμενα (Βέδες), πριν ακόμα από τη Βίβλο, περιέχονται πολύτιμες αναφορές στη μουσική. Στην Κίνα, τον 3o αι. π.Χ., ο αυτοκράτορας Χοάνγκ-Τι περιλάμβανε μέσα στα καθήκοντα του και τη μεταρρύθμιση του αρμονικού συστήματος. Τα ίχνη ενός αρχαίου πολιτισμού, πλούσιου σε μουσικά όργανα, προϋποθέτουν μια ακόμα αρχαιότερη μουσική έκφραση στον χώρο του τραγουδιού. Έξω από κάθε μυθολογική αναφορά, έχει γίνει τώρα αποδεκτό ότι η μ. γεννιέται προπάντων σαν τραγούδι, σαν ανακάλυψη δηλαδή του αρχαιότερου και σημαντικότερου μουσικού οργάνου, της ανθρώπινης φωνής: μιας καλλιτεχνικής έκφρασης, που θεωρήθηκε τόσο τέλεια, ώστε να παραμείνει για πολλούς αιώνες μακριά από πολυφωνικές πλοκές, ακόμα και από τη συνοδεία άλλων οργάνων. Συνήθως, χρυσή περίοδος στον χώρο της αρχαίας μ. θεωρείται η άνθηση της αρχαίας ελληνικής μ. Είναι η εποχή που οι μεγάλοι φιλόσοφοι και οι μεγάλοι μαθηματικοί (Αριστοτέλης, Πλάτων, Πυθαγόρας) ασχολούνται με τη μ. ως συστατικό στοιχείο της ανθρώπινης ζωής, προσανατολίζοντας τις εξελίξεις της προς τις μορφές εκείνες, που έστω με αλλαγές και ανατροπές, επέζησαν αργότερα έως τον Μεσαίωνα. Οι ύμνοι του χριστιανισμού π.χ., που ενοποιήθηκαν αργότερα στο γρηγοριανό μέλος, εμφανίζουν την επίδραση των πιο αρχαίων εβραϊκών ύμνων, που κι αυτοί με τη σειρά τους είναι επηρεασμένοι από τον προηγηθέντα ελληνικό μουσικό πολιτισμό. Κατά τον ίδιο τρόπο και η μη θρησκευτική μ. που θα απομακρυνθεί από το γρηγοριανό μέλος με την εμφάνιση και την εξέλιξη των διάφορων εθνικών γλωσσών, θα διατηρήσει για πολύ καιρό ένα λειτουργικό χαρακτηριστικό, που ανασυνδέει την εμπειρία των τροβαδούρων με τις αρχαιότατες ελληνικές και εβραϊκές μελωδίες. Κατά τον ίδιο τρόπο εξάλλου, στη μ. του Μπαχ συγκλίνουν η μ. του Φρεσκομπάλντι και του Βιβάλντι, όπως οι Μότσαρτ και Χάιντν θα τροφοδοτήσουν την τέχνη του Μπετόβεν, όπως η ωριμότητα του Ροσίνι θα διαφοροποιηθεί από τη νεανική παραγωγή του Βέρντι. Και στην περιοχή της μ. δηλαδή, όπως π.χ. της λογοτεχνίας και των εικαστικών τεχνών, κάθε περίοδος και κάθε μεγάλη μορφή συνδέονται μεταξύ τους σύμφωνα με μια ορισμένη ιστορική εξέλιξη. Μόνο που, ενώ η λογοτεχνία και οι εικαστικές τέχνες παρουσιάζονται αμέσως ως ιστορία, ως συνέχεια εμπειρίας, η μ. μόνο με μεγάλη καθυστέρηση και σε εντελώς πρόσφατη εποχή απέκτησε ιστορική συνείδηση. Περισσότερο από ό,τι πιστεύεται, βάρυνε πάνω στη μουσική εμπειρία η ανάγκη, τυπική για τη μ., να μπορεί να εκδηλώνεται στην ουσία της μόνο κατά τη στιγμή της εκτέλεσής της, και γι’ αυτό όταν χάθηκε ή άλλαξε η εκτελεστική πράξη και συνεπώς η ικανότητα της ερμηνείας των κειμένων του παρελθόντος, τα μουσικά τεκμήρια έμειναν για αιώνες κάτι το αδρανές και ξένο προς τη διαμόρφωση μιας ιστορίας της μ. Και είναι γνωστή η ειδική κατάσταση της μ., που κράτησε έως τον 18o αι., δηλαδή το γεγονός ότι πάντα είχε θεωρητικούς του μουσικού παρόντος και ποτέ ιστορικούς του παρελθόντος. Το παρόν είχε πάντα την υπεροχή απέναντι στο παρελθόν. Με την έννοια αυτή γίνεται κατανοητό το ότι ο Μπαχ και ο Χέντελ, ακόμα και ο Μότσαρτ, ήταν «ξεπερασμένοι» για τους συγχρόνους από τους συνθέτες που ήρθαν ύστερα και συνεπώς ήταν «νεώτεροι». Ο Τζοζέφο Τσαρλίνο π.χ., ο επιφανής θεωρητικός της μ., παρουσίαζε τον Αντριάν Βίλαερτ ως τον μεγάλο και άφθαστο μουσικό της εποχής του. Κατά τον ίδιο τρόπο που οι προηγούμενοι θεωρητικοί της μ. προτίμησαν το Ζοσκέν Ντεπρέ ή το Γιαν Όκεγκεμ, όπως ακριβώς έκαναν, αντίστοιχα, ο Χενρίκους Γκλαρεάνους (1488-1563) και ο Γιοχάνες Τινκτόρις (1446-1511), επιφανής επίσης θεωρητικός της μ. και συγγραφέας ενός πρώτου μουσικού λεξικού. Η ιστορική συνέχεια της μουσικής εμπειρίας που δημιουργούν οι τρεις μουσικοί, οι οποίοι συνδέονται ακόμα και με δεσμούς σχολής, καθώς ο Ντεπρέ ήταν μαθητής του Όκεγκεμ και δάσκαλος του Γουίλαρτ, δεν ενδιαφέρει τον θεωρητικό της μ., που έχει στραμμένο το βλέμμα του στο παρόν, με την πεποίθηση ότι ένας μουσικός δεν ολοκληρώνει αλλά αποκλείει τον άλλο - πεποίθηση που έχει ως οριακή περίπτωση τον Μπαχ του οποίου οι συνθέσεις παραμερίστηκαν αμέσως από τις συνθέσεις των διαδόχων του. Μια τέτοια αντιιστορική αντίληψη της μ., σύμφωνα με την οποία η κάθε γενιά θεωρεί τον εαυτό της ικανοποιημένο από τη μουσική εμπειρία του καιρού της, φέρει ακριβώς την ευθύνη για τη μακρόχρονη απουσία της ιστορίας της μ. από το πνευματικό εποικοδόμημα του πολιτισμού. Στον βαθμό που αποκτούσε βαθύτερη συνείδηση της ιστορικής συνέχειας της μ., η μουσική εμπειρία αναλάμβανε κατ’ αναλογία των άλλων ιστοριών (της ποίησης, της λογοτεχνίας, των εικαστικών τεχνών) έναν δικό της διαπαιδαγωγητικό ρόλο. Αυτό συνέβη περίπου στο κατώφλι του 19ου αι., όταν στην Ευρώπη αποτελούσαν ακόμα μυστήριο όχι μόνο τα γεγονότα της αρχαίας μ., αλλά ακόμα και των μουσικών που μόλις είχαν πεθάνει. Το ιστορικό αίσθημα της μουσικής εμπειρίας άρχισε να εκδηλώνεται κατά τη διάρκεια του 18ου αι., κυρίως στους τρεις τόμους της Ιστορίας της Μουσικής, που τυπώθηκε στη Μπολόνια το 1757, το 1770 και το 1781 αντίστοιχα, από τον διάσημο πατέρα Τζαμπατίστα Μαρτίνι, δάσκαλο επιφανών Ιταλών και άλλων μουσικών, που πρώτος ασχολήθηκε με τη συστηματοποίηση της ελληνικής μ. Ο θάνατος τον εμπόδισε να αποπερατώσει τις μελέτες του για τη μ. του Μεσαίωνα, που προωθήθηκαν επίσης από τον αβά Μάρτιν Γκέρμπερτ φον Χόρναου, συγγραφέα των δύο τόμων του De cantu et musica sacra (1774), στους οποίους όμως η ιστορία της θρησκευτικής μ. θα εκτεθεί έτσι, που να βρει την αποκορύφωσή της στην τέχνη του Παλεστρίνα. Η πολυμάθεια και η διαρκώς επανερχόμενη θεωρία της προόδου είναι τα όρια των δύο αυτών πρώτων σημαντικών προσπαθειών συγγραφής θεωρίας της μ. Περισσότερο απροκατάληπτοι και με απήχηση του κριτικού πνεύματος της εποχής ήταν οι τέσσερις τόμοι της Γενικής Ιστορίας της Μουσικής, που εξέδωσε μεταξύ 1776 και 1789 ο Τσαρλς Μπάρνεϊ και οι πέντε τόμοι της Γενικής Ιστορίας της Μουσικής Επιστήμης και Πράξης (1776) του άλλου Άγγλου ιστορικού Τζον Χόκινς. Αυτά είναι τα πρώτα τεκμήρια που μαρτυρούν ότι ο πνευματικός πολιτισμός συνειδητοποίησε τελικά την ανάγκη να ασχοληθεί με την ιστορική πορεία της μ. και να εισαγάγει τη μουσική εμπειρία στο σύνολο των καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων του ανθρώπου. Με αυτήν την έννοια γράφτηκε αργότερα η Γενική Ιστορία της Μουσικής, που εξέδωσε (1788-1801) στη Λειψία ο Γιόχαν Νικολάους Φόρκελ (1749-1818), που θεωρείται ως ο ιδρυτής της σύγχρονης μουσικολογίας. Η αφομοίωση της φιλοσοφίας του Βίκο από τη γερμανική κουλτούρα και το προ-ρομαντικό κλίμα που ήδη πλανιόταν στην ατμόσφαιρα, οδήγησαν τον Φόρκελ στο να αποδώσει στη μ. την πληρότητα ενός τρόπου έκφρασης ιδεών, που κυρίως θα τον διαπιστώσει στην πολυφωνική μ. και στη μεγαλοφυΐα του Μπαχ, του οποίου υπήρξε ο πρώτος σοβαρός μελετητής. Μόνο αργότερα, στο μεσουράνημα του ρομαντισμού, η μ. ξεφεύγει από τον ηδονιστικό κύκλο, για να καταλάβει ολοκληρωτικά ένα δικό της χώρο και στην ποιητική έκφραση. Είτε είναι συγγραφείς είτε είναι ποιητές, εκτός από τους ιστορικούς, ο ένας μετά τον άλλο, ασχολήθηκαν με την ιστορική κατάταξη των μεγάλων φυσιογνωμιών της μ. που εκτιμήθηκαν, όχι πια με βάση μηχανικά εξελικτικά σχήματα, αλλά με βάση την ανάλυση των μουσικών τους συνθέσεων, που είχαν ως κίνητρο μια νέα επιδίωξη φιλολογικής αναζήτησης. Ο πνευματικός δηλαδή πολιτισμός στάθηκε απέναντι στα αριστουργήματα του παρελθόντος με την ίδια ανήσυχη προσοχή των αρχαιολόγων μπροστά στα μνημεία των αρχαίων πολιτισμών. Και η μ. αναδύεται στην ιστορική συνείδηση του ευρωπαϊκού πνευματικού πολιτισμού με τη γοητεία ακριβώς των αρχαίων εκείνων μνημείων, που η ανάλυση της εσωτερικής δομής τους θα τα τοποθετήσει αργότερα στη σωστή καλλιτεχνική και ιστορική τους διάσταση. Όχι χωρίς λόγο άλλωστε, οι εργασίες των αρχαιολόγων συμπίπτουν με τις εργασίες των πρώτων ιστορικών της μ. Με τον τρόπο που θα ενεργούσε ένας αρχαιολόγος, ένας μεγάλος ιστορικός της μ., ο Φρανσουά-Ζοζέφ Φετίς, συγκέντρωσε και εξέδωσε, μεταξύ 1835 και 1844, τους οκτώ τόμους του μνημειώδους έργου του Γενική βιογραφία των μουσικών και γενική βιβλιογραφία της μουσικής, τους οποίους ακολούθησαν οι πέντε τόμοι της Γενικής ιστορίας της μουσικής, που εκδόθηκαν μεταξύ του 1869 και του 1875. Και στον πρόλογο του πρώτου έργου του, ο Φετίς διαπίστωνε ότι η γενική κατάσταση των μουσικών μελετών και ερευνών βρισκόταν ακόμα στο επίπεδο της αρχαιολογικής έρευνας και ότι μια ιστορία της μ. έπρεπε να θεωρείται ακόμα ότι ήταν υπόθεση του μέλλοντος. Είναι όμως αποφασιστικής σημασίας, για την εξέλιξη της έρευνας αυτής, η θέση του Φετίς, που αποβλέπει στο να εξάρει τη σημασία των μουσικών γεγονότων κάθε ιστορικής περιόδου που ο ίδιος τα αποδίνει στα ήθη, στο γούστο και στην καλλιέργεια κάθε συγκεκριμένης κοινωνίας. Στο μεγάλο έργο του Φετίς ήρθε να προστεθεί αργότερα η μνημειώδης Ιστορία της Μουσικής του Άουγκουστ Βίλχελμ Άμπρος (1816-76), που εκδόθηκε σε πέντε τόμους μεταξύ του 1862 και του 1882. Εδώ η μ. βρίσκει για πρώτη φορά την ομότιμη με τις άλλες τέχνες αναγνώριση της, χάρη στην οποία μια σύνθεση του Ζοσκέν Ντεμπρέ θα μπορεί να μην εμφανίζεται πια σαν κάτι το πολύ διαφορετικό ή κατώτερο από τα αριστουργήματα της ποίησης ή της ζωγραφικής, που παρουσιάστηκαν στην ίδια περίοδο. Στο δεύτερο μισό του 19ου αι. απέκτησε μεγάλο πολιτιστικό κύρος η επανεμφάνιση των μουσικών ενδιαφερόντων, που εκδηλώθηκε στην περιοχή της λεγομένης Musikwissen-schaft (Επιστήμης της μουσικής, δηλαδή μουσικολογίας), η οποία στη Γερμανία είχε ως εκπροσώπους επιφανείς επιστήμονες, όπως ο Καρλ Φρίντριχ Κριζάντερ (1826-1901), ο οποίος αφιέρωσε όλη του τη ζωή στην τέχνη του Χέντελ, ο Φιλίπ Σπίτα (1841-94), του οποίου βασικό έργο είναι οι δύο τόμοι οι αφιερωμένοι στον Μπαχ, ο Καρλ Ούγκο Ρίμαν (1849-1919), σημαντικότατος αντιπρόσωπος της νέας αυτής μουσικής επιστήμης και ευαισθησίας. Όλοι αυτοί είναι επίσης και εμπνευστές σειράς εκδόσεων και περιοδικών, που είχαν αργότερα ευρύτατη απήχηση και έδωσαν αφορμή σε πολλές πρωτοβουλίες σε ολόκληρη την Ευρώπη και στην πνευματική καλλιέργεια της εποχής μας, και για τη γνώση και για την ερμηνεία της μ., δηλαδή στη δημοσίευση των κειμένων χωρίς αυτήν, θα ήταν δίχως σημασία (και ήταν για πολλούς αιώνες) κάθε άποψη που θα ήθελε να θεωρήσει τη μ. ως έκφραση μιας ζωντανής ανθρώπινης εκδήλωσης και όχι ως μια μηχανική εκδήλωση ήχων. mp3. Πρόκειται για απωλεστικό αλγόριθμο συμπίεσης ακουστικού ψηφιακού σήματος με ποσοστά συμπίεσης που κυμαίνονται από 4:1 έως 48:1. Η τεχνική mp3 αναπτύχθηκε για να αντιμετωπίσει το πρόβλημα των πολύ μεγάλων αρχείων που δημιουργούνται κατά την ψηφιοποίηση του ήχου με αποτέλεσμα την απαίτηση πολύ μεγάλου χώρου για την αποθήκευσή τους και την προβληματική μεταφορά τους μέσω δικτύων. Ο σκοπός του εν λόγω αλγορίθμου είναι η συμπίεση του αρχικού σήματος, μέσω της απόρριψης με ελεγχόμενο τρόπο των συχνοτήτων που δεν γίνονται αντιληπτές από τον ανθρώπινο μηχανισμό ακοής. O εν λόγω αλγόριθμος αξιοποιεί μια ιδιαιτερότητα της ανθρώπινης ακοής, η οποία ονομάζεται ακουστική σκίαση. Ακουστική σκίαση είναι το φαινόμενο της μεταβολής του κατωφλίου ακουστότητας του αυτιού σε μία συχνότητα, εξαιτίας των άλλων συχνοτήτων που ακούγονται την ίδια στιγμή. Κατώφλι ακουστότητας είναι η ελάχιστη ένταση που πρέπει να έχει ένας ήχος για να τον ακούσει ο άνθρωπος. Η περίπλοκη συμπεριφορά της ακοής των ανθρώπων έχει μετρηθεί και καταγραφεί από τους επιστήμονες και έχει αποτυπωθεί σε ένα ψυχοακουστικό μοντέλο. Κατά την κωδικοποίηση σε mp3, σε κάθε ψηφιακό δείγμα του πρωτότυπου ήχου το συχνοτικό φάσμα χωρίζεται σε 576 περιοχές και με τη χρήση του ψυχοακουστικού μοντέλου υπολογίζεται το κατώφλι ακουστότητας κάθε περιοχής. Οι πληροφορίες των ήχων που έχουν ένταση κάτω από το κατώφλι ακουστότητας απορρίπτονται, αφού έτσι και αλλιώς δεν ακούγονται. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα τη δραστική μείωση του απαιτούμενου αποθηκευτικού χώρου με ποιότητα ήχου που σε μέσο ποσοστό συμπίεσης 10:1 αντιστοιχεί στην ακουστική απόδοση του CD. Έτσι ένα μουσικό κομμάτι διάρκειας τριών λεπτών, που κανονικά χρειάζεται αποθηκευτικό χώρο 30 ΜΒ, όταν υποστεί συμπίεση 10:1 περιορίζεται στα 3 ΜΒ περίπου. Μικρογραφία σε κώδικα του 14ου αι., στην οποία απεικονίζονται με αλληγορικό τρόπο η Μουσική (αριστερά) και η Αστρολογία (δεξιά), που συνοδεύονται, αντίστοιχα, από τον Θόβελ, τον εφευρέτη της μεταλλουργίας, κατά τη Βίβλο, και από τον αστρονόμο Πτολεμαίο (Εθνική Βιβλιοθήκη, Φλωρεντία). «Η Μουσική», νωπογραφία του Νικολό Τζολφίνο του 16ου αι. (Δημοτικό Μουσείο, Βερόνα). Πνευστό κινεζικό όργανο με διπλή γλωσσίδα. Ένα «σενγκ», το μοναδικό κινεζικό μουσικό όργανο που μπορεί να βγάζει και πέντε ήχους ταυτόχρονα. Πίνακας που εικονίζει παίκτη του «τσ’ιν», ενός κινεζικού μουσικού οργάνου.

* * *

η (ΑΜ μουσική)

νεοελλ.

1. η τέχνη τού συνδυασμού τών ήχων με τρόπο που να προκαλεί στον ακροατή την αίσθηση τής αρμονίας και τού ρυθμού («η μουσική εξημερώνει τα ήθη»)

2. μουσικότητα, μελωδικότητα («ο στίχος του έχει μουσική»)

3. η διδασκαλία τού μαθήματος τής μουσικής («αύριο την τρίτη ώρα έχουμε μουσική»)

4. γραπτή σημειογραφία μουσικών κομματιών

5. ορχήστρα μουσικών οργάνων («στην πλατεία θα παίξει η μουσική τού δήμου»)

6. φρ. α) «φωνητική μουσική» — η μουσική που γράφεται μόνο για φωνές, μερικές φορές και για άσμα συνοδείας

β) «οργανική μουσική» ή «ενόργανη μουσική» — η μουσική που εκτελείται μόνο από όργανα, σε αντιδιαστολή προς τη φωνητική

γ) «πολυφωνική μουσική» — η μουσική που γράφεται για πολλές φωνές οι οποίες αποτελούν αρμονικό σύνολο

δ) «θεωρητική μουσική» — η μουσική που ασχολείται με τη θεωρία τών ήχων

ε) «διατονική μουσική» — η μουσική που χρησιμοποιεί μόνο το διατονικό γένος

στ) «κλασική μουσική» — η μουσική που υπάγεται σε κανόνες οι οποίοι έχουν καθοριστεί από παλαιότερους μεγάλους συνθέτες

ζ) «περιγραφική μουσική» — ή «προγραμματική μουσική» — η μουσική με την οποία γίνεται προσπάθεια παράστασης με ήχους ορισμένου ψυχικού ή φυσικού φαινομένου

η) «μουσική δωματίου» — συνθέσεις για σύνολα δύο έως οκτώ οργάνων οι οποίες εκτελούνταν χωρίς μαέστρο και συνήθως σε δωμάτιο ή σε αίθουσα με μικρό ακροατήριο και οι οποίες αποτελούν σήμερα ιδιαίτερο είδος, διατηρώντας το πρώτο χαρακτηριστικό

μσν.

το δεκαπεντάχορδο όργανο

αρχ.

1. κάθε τέχνη που προστατεύεται από τις Μούσες, ιδίως η λυρική ποίηση που ψάλλεται με μέλος

2. (γενικά) κάθε πνευματική επίδοση, η αισθητική αγωγή και μόρφωση, τα γράμματα και οι καλές τέχνες.

[ΕΤΥΜΟΛ. Ουσιαστικοποιημένος τ. τού θηλ. τού επιθ. μουσικός (απ' όπου τα αγγλ. music, γαλλ. musique, γερμ. Μusik)].